تنها ادعايم درام‌نويسي است

شناسه خبر: 187104 سرویس: توسعه ، کتاب و شهر کتاب ، گوناگون دوشنبه ۴ شهريور ۱۳۹۸, ۲۱ : ۱۲ : ۰۰
تنها ادعايم درام‌نويسي است
به بهانه اجراي «فرشته تاريخ» و به دعوت روزنامه «شرق» قرار شد گفت‌وگويي با همکار عزيزم محمد رضايي‌راد داشته باشم. براي انجام‌ندادن اين گفت‌وگو تلاش کردم و عمده دليلش را هم در پرسش‌هاي آغازين گفت‌وگو آورده‌ام؛ اول اينکه از اجراي محمد عزيز چيزي در بيرون در حال تأكيدگذاري و اهميت‌بخشي بود که با سليقه و دانش من براي گفت‌وگو هم‌خواني نداشت.
۵۵آنلاین :

به بهانه اجراي «فرشته تاريخ» و به دعوت روزنامه «شرق» قرار شد گفت‌وگويي با همکار عزيزم محمد رضايي‌راد داشته باشم. براي انجام‌ندادن اين گفت‌وگو تلاش کردم و عمده دليلش را هم در پرسش‌هاي آغازين گفت‌وگو آورده‌ام؛ اول اينکه از اجراي محمد عزيز چيزي در بيرون در حال تأكيدگذاري و اهميت‌بخشي بود که با سليقه و دانش من براي گفت‌وگو هم‌خواني نداشت. از سويي ديگر، محمد يک نمايش‌نامه‌نويس زبردست است، اما به بخشي از جامعه تئاتري تعلق خاطر دارم که امر «اجرا» بيش از «نمايش‌نامه» مورد تأكيد و توجه‌شان قرار مي‌گيرد. در نتيجه شايد انتخاب يک نمايش‌نامه‌نويس يا يک عالم به فلسفه براي پرسش و گفت‌وگو با محمد انتخاب درست‌تري مي‌بود. در عقيده فردي من اجرا يا متن به خودي خود نه واجد ارزش هستند و نه بالعکس. بلکه اثر ساخته‌شده بهترين متريال براي بررسي و گفت‌وگو است. مهم نيست اثر از کدام مسير ساخته و پرداخته شده، مهم نتيجه حاصل از مسير طي‌شده است. کمي بعد از طرح پيشنهاد اين گفت‌وگو با افتخار روبه‌روي محمد رضايي‌راد، نمايش‌نامه نويس، نشستم  تا سؤالات در ذهنم را -که گمان مي‌کردم به دليل تفاوت نگاهمان به تئاتر سخت قابل طرح باشند- از محمد بپرسم. از انجام اين گفت‌وگو خوشحالم چون وجوه مشترک مهمي در گفت‌وگو پيدا کردم که از پاسخ‌هاي صريح و صادقانه محمد بيرون مي‌آمد. براي من مهم بود بدانم اين حجم بالاي گفتارها و نوشتارها درباره والتر بنيامين به بهانه اجراي «فرشته تاريخ» آيا به مذاق خالق اثر خوش مي‌آيد يا نه که پاسخ‌هاي محمد رضايي‌راد را مي‌خوانيد. براي من جالب بود صراحت محمد در باب علاقه‌اش به سنتي ازدست‌رفته در تئاتر و صراحت کلامش در اعلام اينکه «من بيش از هر چيز نمايش‌نامه نويسم».  اجراي آخر گروه تئاتر خانه و محمد رضايي‌راد بي‌شک کنش مهمي است در توليد تئاتر در امروز تهران. محمد و گروهش تمرين مي‌کنند، جدي، طولاني و به اندازه نيازشان. آنها به نيازهاي اوليه و دم‌ِدستي تماشاگر توجهي نمي‌کنند و مدت‌زمان اجرا را به نفع حوصله تماشاگر کوتاه نمي‌کنند. از محمد سؤالات مفصل‌تري پرسيدم که به دليل حجم محدود صفحه بخشي از آن را مي‌خوانيد و اميدوارم بخش ديگر گفت‌وگو در زمان ديگري منتشر شود. 

‌برايم جالب است بدانم چرا مرا جلوي تو نشانده‌اند تا با هم درباره «فرشته تاريخ» حرف بزنيم. 
بهترين كس براي محاكمه‌كردن من حتما تو هستي. (با خنده)
‌جدا چرا؟ چون من فكر مي‌كردم اجراي تو چيزي را دارد از طرف خودش ساطع مي‌كند و بيرون از اجرا چيزهايي درباره آن گفته مي‌شود که اجرا بيشتر تحت سيطره آن چيزهاست. فکر نمي‌کني شايد آدمي متخصص‌تر در حوزه فلسفه و كسي كه تخصصي درباره والتر بنيامين داشته باشد، بهتر بتواند با تو گفت‌وگو كند؟
راستش من ترجيح مي‌دادم كسي مقابلم بنشيند كه از آن حوزه حرف نزند، به دو دليل؛ يكي اينكه متن ادعايي در فلسفه ندارد و انگار ظاهرش فريبنده است. تقريبا تا اينجاي كار، بهترين نظراتي كه شنيدم، چه در نقدهاي مثبت و چه در نقدهاي منفي، از سوي كساني بود كه از منظر تئاتر و درام با نمايشم مواجه شدند. يا كوشيده‌اند فرم اثر را مورد توجه قرار دهند يا حتي معضلاتش را بگويند. آنها كه اتفاقا از منظر فلسفه مي‌خواهند كار را بررسي كنند، از آنجا كه والتر بنيامين متخصص هم كم ندارد و حتما درباره‌اش صحبت خواهند كرد، متن ابدا ادعاي طرح نظرات بنيامين را ندارد. ادعاي متن درام است. 
‌پس اين حجم از نوشتار و گفتاري كه وقتي مي‌خواهند درباره اجراي تو حرف بزنند از والتر بنيامين به ميان مي‌آيد، براي چيست؟
غايب اصلي اين اظهارنظرها، مواجهه با تئاتر و درام است. 
‌چرا؟ فكر مي‌كني دليلش چيست؟ آيا از اجراي تو چيزي بيرون مي‌آيد كه آدم‌ها را مجاب به اين شكل از مواجهه مي‌كند يا اصولا حرف‌زدن درباره درام و تئاتر كار سختي است؟
فكر مي‌كنم متن فريبمان مي‌دهد. يعني فكر مي‌كنيم بايد از منظر فلسفه بنيامين و اينكه آيا مواجهه درستي با آن فلسفه شده يا نه به ماجرا نگاه كنيم در حالي كه غايب بزرگ در مواجهه با اين متن، خود درام و تئاتر است. چيزي كه اگر من بخواهم ادعايي داشته باشم، در اين بخش است، نه روي بنيامين. بنيامين براي من يك فيگور مهم هست، ولي هر فيگور ديگري هم بود وقتي از منظر درام سراغش مي‌روم، بيش از آنكه آن فيگور براي من اهميت داشته باشد، مي‌بينم  به‌عنوان يك فيگور تئاتري مي‌تواند رخ بدهد يا نه. 
‌درواقع آن فيگور ابزار توست براي اينكه بازي ديگري با آن راه بيندازي؟
دقيقا همين‌طور است. مثلا در متن ديگري كه به ميرهولد پرداخته بودم، ادعاي يك كار بيوگرافيك نداشتم. يا اينكه بخواهم طرح يك موضوع فلسفي كنم. هرچند از آن نمي‌توانم مبرا هم باشم، چون به‌ هر حال با يك فيلسوف مواجهيم. اما ادعا و كوشش اصلي در اين است كه يك نمايش‌نامه باشد. به فرض اينكه همه مدعاهاي اين متن درباره فهم بنيامين درست باشد، اين ربطي به نمايش‌نامه ندارد، حتي اگر غلط هم باشد، باز ربطي به نمايش‌نامه ندارد. به همين دليل اتفاقا من اصرار داشتم كه براي گفت‌وگو در مقابل يك تئاتري بنشينم تا «فرشته تاريخ» را از منظر تئاتري بررسي كنيم. 
‌من هم طبيعتا دلم مي‌خواهد از همين منظر درباره اجراي تو حرف بزنيم. تو در اجرايت هر فيگوري را براي روي‌صحنه‌آوردن انتخاب كني، تصميم و تشخيص توست كه اين فيگور چه كسي يا چگونه فيگوري باشد. مي‌خواهم بدانم به نظر تو چه اتفاقي مي‌افتد كه وقتي از سالن بيرون مي‌آييم، درباره چيزي كه در برابرمان رخ داده است حرف نمي‌زنيم، درباره چيزي حرف مي‌زنيم كه در جاي ديگري، لابه‌لاي كتاب‌ها هم قابل مطالعه است. به كنشي كه روي صحنه دارد اتفاق مي‌افتد، توجه كمتري مي‌شود! به همين دليل مي‌خواهم ربط اين ماجرا را با روش ساخت‌و‌ساز تو پيدا كنم. خيلي فني و ساده مي‌پرسم؛ محمد، تو از كجا شروع مي‌كني؟ چگونه ساخت‌وساز براي تو شروع مي‌شود؟
وقتي «آنك انسان» را نوشتم، ايده نوشتن نمايش‌نامه‌اي درباره بنيامين شكل گرفت. بنيامين هميشه براي من فيلسوف درخور توجهي بود. براي من آن اتفاق دراماتيكي كه در شب آخر زندگي او مي‌افتد، چالش‌برانگيز بود. ضمن اينكه ايده‌اي در تمام كارهايش هم در «پاساژها» و هم در«تزهايي در مفهوم فلسفه تاريخ» هست كه مفهوم گذشته به‌مثابه ستاره‌هايي را دارد كه ممكن است در اكنون روشن شوند و تو اگر آنها را به چنگ نياوري مي‌تواند برود و براي هميشه پنهان شود. اين براي من يك طنين نمايشي داشت. فكر كردم در آن شب آخر، احتمالا ستاره‌هايي براي بنيامين روشن شده‌اند. اين وراي يادآوري است. اين وراي اين است كه محتضر در لحظه مرگ، گذشته‌ خود را مرور مي‌كند. مسئله من اين بود كه چگونه مي‌شود اين لحظه‌ها را در لحظه خطر به چنگ آورد و به يك‌ نوع ابزار رهايي‌بخشي تبديل كرد. همان زمان فكر كردم اگر بخواهم شب آخر زندگي بنيامين را به تئاتر تبديل كنم، اين تئاتر هجوم آن ستاره‌هايي خواهد بود كه مي‌خواهند لحظه خطر را تبيين كنند و راهي به دست بدهند براي اينكه از اين لحظات خطر عبور كند. هم مفهوم فكري برايم داشت و هم بازي‌اي دراماتيك در آن بود. اين ايده از همان سال 92 با من بود تا اينكه در سال 96 يقه‌ام را گرفت كه بنشينم و آن را بنويسم. 
‌و آن نقاشي پل كله از كجا آمد؟ نقاشي به واسطه خود بنيامين ورود كرد يا تو در نقاشي هم داشتي اجرا مي‌ديدي؟
يكي از اصلي‌ترين بخش‌هاي تز، تز نهم است كه درباره نقاشي پل كله حرف مي‌زند و جاهاي مختلفي هم به همين ايده فرشته تاريخ اشاره دارد؛ اما در تز نهم، اصلي‌ترين اشارات را دارد. عصاره همه تزها انگار در شمايل اين فرشته پديدار شده است؛ فرشته‌اي كه يك چشمش نظر به عقب و تاريخ دارد و كل تاريخ را يك‌جور ويرانه مي‌بيند. اين براي من تبديل شد به اينكه وقتي داشتم مصالح كارم را آماده مي‌كردم، متوجه شدم مهم‌ترين شخصيت نمايش من بايد فرشته تاريخ باشد و اين بايد تبديل به يك نقش در نمايش من شود که از دل بنيامين آغاز شده و بسط پيدا مي‌كند. 
‌قبول داري اين نقاشي كله، همان ژستي است كه بنيامين درباره‌ آن حرف مي‌زند؟ مفهوم زمان پيش‌رو و زمان پشت سر؟
بله همين را مي‌گويد. فرشته‌اي است كه ايستاده و تندبادي از بهشت بر بال‌هايش مي‌وزد. يك چشمش رو به پس دارد و يك چشمش رو به پيش. آنجايي كه ما همه وقايع را منفرد مي‌بينيم، او يك كليت مي‌بيند كه همه يك ويرانه است و چيزي كه ما به آن پيشرفت مي‌گوييم، چيزي جز همين ويرانه نيست. سعي كردم نحوه بازي و ژست‌هاي نقش بنيامين را به سمت تجسم همين شمايلي ببرم كه بنيامين در ذهن داشته است. 
‌بعد از اينكه آن شب را به‌عنوان شبي ويژه در زندگي والتر بنيامين انتخاب مي‌كني، اينجا ماده‌اي در اختيار توست؛ اما روشي هم درباره برخورد با اين ماده در اختيار توست. از سمتي برشت مي‌آيد و اضافه مي‌شود، نقاشي هم كه وجود دارد و خود بنيامين هم كه هست. وقتي اسم برشت را مي‌شنويم، خارج از انديشه‌هايش آن چيزي كه حمل‌كننده اين انديشه‌هاست، روشي است كه با تئاتر برخورد مي‌كند؛ به‌عنوان يكي از جامع‌ترين هنرمندان قرن بيستم كه هم سري به حوزه انديشه دارد و هم در حوزه درام‌نويسي و كارگرداني و هم پيشنهادهايي كه براي بازيگري دارد، جامع‌الاطراف است. از بخشي كه تو شروع می‌کنی به نوشتن درام خود، آيا اين درام بر پايه تئاتر اپيك نوشته مي‌شود و تو قواعد آن را به ميان مي‌آوري يا نه منهاي آن بايد به آن نگاه كرد؟
بي‌ترديد به دو دليل حتما زير سايه تئاتر اپيك است؛ يكي به دلیل تعلق‌ خاطري كه من به برشت دارم و دوم اينكه اينجا وقتي برشت حضور دارد، نمي‌تواند ديگر عنصر تزیيني باشد؛ عنصر ماهوي است و يك‌جور فرم را به وجود مي‌آورد. بسياري از جزئيات نمايش تحت سيطره تئاتر اپيك است. وجود همسرايان يا صحنه‌هايي كه رويدادي هستند و دراماتيك به‌هم متصل نمي‌شوند. فرم اثر من زير سايه تئاتر اپيك است، ولي زير سيطره‌اش نيست. من نمي‌توانم تاريخ تئاتر ارسطويي را ناديده بگيرم و همه چيز را تحت عنوان تئاتر اپيك پيش ببرم. حتي در بعضي از نمايش‌نامه‌هاي خود برشت هم مثل گاليله، ننه‌دلاور و فرزندانش، يا تفنگ‌هاي ننه كارا، كاملا مي‌فهمي كه نمي‌تواند به كلي از زير سيطره درام و تنش دراماتيك شانه خالي كند. چند سال پيش اين مواجهه را در نمايش‌نامه دوشس ملفي داشتم كه ديداري بود ميان آرتو و برشت؛ دوست داشتم سويه‌هايي از درام آرتويي را با سويه‌هايي از درام برشتي در آن تجربه امتحان كنم. اينجا سويه‌هايي از درام ارسطويي و درام اپيك را تلفيق كردم كه نشان بدهم اصولي كه برشت مي‌گويد، راهگشاست؛ اگر به اين كلمه توجه كنيم، يعني اين راه، مسيري دارد كه مي‌تواند گشايش پيدا كند؛ مسيری بن‌بست نيست و با خودش به اتمام نمي‌رسد. بنابراين مي‌شود اصول اپيک را با اصولي از درام ارسطويي آميخت و به نظرم شايد حتي بتوان به درامي متعالي‌تر رسيد. برشت راهگشاست و به ما چارچوب مي‌دهد؛ اما اين چارچوب ديناميک و پوياست. 
‌پس چرا اين پويايي، رو به جلو حرکت نمي‌کند؟ منظورم اين است که اگر بخواهد خودش را با چيزي ترکيب کند، تو پيشنهاد مي‌دهي خودش را با چيزي قبل از خودش ترکيب کند؛ مثلا با درام ارسطويي؟ چرا با چيزي بعد از خودش ترکيب نمي‌کند؟
به نظر من اولا اين کار را مي‌کند؛ چون در فرم مي‌آيد همسرايان يوناني را يک بار ديگر احيا مي‌کند. اصول درام روايي را که قبل از تراژدي‌هاي يوناني در حماسه‌ها بوده، اينها را مجددا احيا مي‌کند. خودش معمولا در فرم مدام همين کار را مي‌کند و حتي اواخر مي‌گويد ترجيح مي‌دهم به جاي اينکه بگويم درام اپيک، دارم از آن عبور مي‌کنم و به آن مي‌گويم درام ديالکتيکي. اين را از مکالمه‌هاي سقراطي مي‌گيرد؛ بنابراين ابايي ندارد از احياکردن چيزهايي از گذشته. همين که مثلا اجراهاي پکن را مي‌بيند يا تئاتر شرق را مي‌شناسد، در اين روند مؤثر است. فکر مي‌کنم در يکي از پاره‌هاي گفت‌وگو درباره تئاتر است که مي‌گويد: تاريخ درام اپيک، با من آغاز نمي‌شود و بعد بنيامين هم در «فهم برشت» بر اين صحه مي‌گذارد. وقتي خودش اين کار را مي‌کند، چرا نشود بار ديگر اين اصول را با درام آميخت؟
‌من درباره اينکه نمي‌شود، نپرسيدم. پرسشم اين بود که چرا از ايده‌هاي پس از خودش استفاده نمي‌کني؟
مثل چه؟
‌مثلا چرا با ايده‌هاي آگوستو بوال، با ايده‌هايي که پس از برشت به وجود آمده، ترکيب نشود؟ آيا فکر نمي‌کني اگر از اين طرف حرکت بکنيم، اجرا به امروز نزديک‌تر مي‌شود؟ يعني مي‌تواند معاصرتر شود؟ من پايه محکم برشت را مي‌پذيرم؛ ولي اين را به‌عنوان دو راه مطرح مي‌کنم و از حرف خودت هم اين را گرفتم. از‌آنجايي‌که مي‌گويي ما اين را با تئاتر ارسطويي ترکيب مي‌کنيم و آن را انکار نمي‌کنيم؛ در‌عين‌حال که مي‌دانيم اين دو در جدل با هم بودند و از آن جدل مي‌تواني استفاده کني و تئاتر خودت را بسازي؛ اما من مي‌گويم ايده‌هايي پس از آن هم وجود دارد. به‌هر‌حال تو دستي در ساخت‌وساز پرفورمنس داشتي؛ يعني با امر اجرا از منظري ديگر هم آشنايي. به اين ترکيب با ايده‌هاي پسيني اصلا فکر نمي‌کني يا فکر مي‌کني ايده‌هاي مناسبي نيستند که بتوانند مسير جلوي برشت را به حرکت درآورند؟
من هنر پرفورمنس را مصالح خوبي براي خلق درام نمي‌بينم. براي اجرا مناسب است؛ ولي براي درام نه. يا دست‌کم من آن را بلد نيستم. آگوستو بوال يا جولين بک يا همه اينهايي که خداوندگاران تئاتر پسابرشتي و پسادراماتيک هستند، هيچ‌کدام داعيه خلق متن و درام ندارند. من ادعاي درام دارم. منظورم اين است که کار من درام‌نوشتن است. پيش از ‌اينکه پرفورمنس را ابزار راه‌گشايي براي خلق درام ببينم، موقعيت نمايشي و نظريه بازي play را براي درام مناسب مي‌دانم. اصول پرفورمنس ممکن است به‌عنوان يک ويژگي play در درام‌نويسي کمک کند. با ايبسن و قرن نوزدهمي‌ها درام در سيطره يک پيرنگ بدون play قرار مي‌گيرند. براي من به‌عنوان نمايش‌نامه‌نويس اين راه‌گشاتر است. ضمن اينکه رد نمي‌کنم که من اصلا به آن فکر نکردم که از ايده‌هاي پرفورمنس يا آگوستو بوال هم مي‌شود استفاده کرد. خود اين فرم درام اپيک با سويه‌هايي از درام دراماتيک و آميخته‌شدنش با گفت‌وگوي سقراطي مد نظرم بود. 
‌اينهايي که گفتي، به‌وضوح در اجرا وجود دارند. حرف من اين است که تو داري در زمانه‌اي سراغ اين موضوع و اين تکنيک از اجرا مي‌روي که پيرامون ما در جهان اجرا اتفاقات عجيبي در حال رخ‌دادن است. از يک سو ما اجراهايي داريم که به‌شدت تهي و بي‌معني شده‌اند و رابطه‌شان با تماشاگر بسيار سطحي است و از سوي ديگر اجراهايي داريم که در حال تلاش‌اند تا رابطه‌شان را با تماشاگر ارتباط تازه‌اي کنند و از مفهوم تجاري فاصله مي‌گيرند و سعي مي‌کنند پيشنهادهای جدیدی ارائه دهند. من چنين ردي را چگونه در اجراي تو پيدا مي‌کنم؟ از‌آنجاکه دارم رگه‌هايي از تئاتر مستند را در اجرايت مي‌بينم و گمان مي‌کنم اين رگه‌هاي تئاتر مستند به جاي اينکه در زمان تاريخي خودش بايستد، مي‌توانست حرکت کند با حفظ همه نگاه‌هاي تو، و دريچه‌اي باز بکند و ناگهان ما را به لحاظ اجرائي با اجراي معاصرتري پيوند بدهد. به دليل اينکه آن وقت کارکرد والتر بنيامين و برشت با اکنون ما پيوندي عميق‌تر برقرار مي‌کرد. انگار من دارم سعي مي‌کنم بعد از سطر آخر يادداشت بروشور تو حرف بزنم. انتخاب والتر بنيامين را مي‌پذيرم؛ ولي مي‌گويم اگر تو بسته‌بندي‌اش کني و آن را روي صحنه بگذاری و ما تماشايش کنيم، صرفا دارد يک عنصر کنشگر ارتباطي را از ما مي‌گيرد. براي همين فکر مي‌کنم شايد مواجهه با اجراي تو وقتي خودش را در حد بنيامين متوقف مي‌کند و نگه مي‌دارد، شايد دارد اجرا هم علاوه بر فريبي که درام گفتي، مي‌دهد، راه‌ها را به رويش مي‌بندد و راه را راحت برايش باز نمي‌کند که مسيرهاي ديگري طي کند. 
ايده‌اي ندارم. دلم مي‌خواست اين اجرا به تئاتر پيسکاتوري که مستند‌بودنش عيان است، ارجاع داشته باشد؛ اما ايده‌اي فراتر از اين نداشتم و فکر مي‌کردم به‌هرحال من نمايش‌نامه‌نويس هستم. يک‌جور هماهنگي و سازگاري ميان اجرا و متن قائلم. نه متن بايد بر اجرا سيطره داشته باشد و نه برعکس. اين چيزي است که شمايي که بيشتر کارگرداني مي‌کنيد تا درام‌نويسي، بيشتر سمتش مي‌رويد؛ يعني اجرا براي‌تان در اولويت است. اين‌طور نيست؟
‌چرا. شايد الان من و تو از دو موضع مختلف داريم به ماجرا نگاه مي‌کنيم. يکي نگاهي که اهميت را به متن مي‌دهد و ديگري نگاهي که اهميت را به اجرا مي‌دهد و الان که من و تو گپ مي‌زنيم، دقيقا در نقطه وسط ايستاده‌ايم؛ چيزي که من هم همين امروز به آن رسيدم. فکر مي‌کنم اگر تو عقيده داري که اجرايت در ادامه درامي است که نوشتي، من هم از اين طرف مي‌توانم از همين منظر به اجراي تو نگاه کنم و بگويم اين دريچه‌اي که مي‌گويم بسته مي‌شود، ربطي به اين ندارد که من از جهان اجرا به ماجرا نگاه مي‌کنم و تو از جهان درام. مي‌گويم درام تو تمام پتانسيل اين را دارد که ناگهان درها را به روي ما بگشايد ولي در بسته عمل مي‌کند. 
لطفا توضيح مي‌دهي كه منظورت چيست؟
‌از برشت مثال مي‌زنم. وقتي با اجراي برشت سروکار داريم، سرشار از وقفه‌هايي است که ايجاد مي‌کند و از طريق آن وقفه‌ها تلاش مي‌کند زمان اکنوني را که اجرا در آن رخ مي‌دهد، متوقف کند و اين عمل را گاهي به‌واسطه درام در جهان درون اثر انجام مي‌دهد و گاهي قدرت اين را پيدا مي‌کند که از جهان اثر خارج شده و با جهان تماشاگر مستقيم چنين ارتباطي برقرار کند. به نظرم تو در گام اول به‌درستی عمل کرده‌اي. يعني همه آن پيشنهادها از طريق همسُرايان، با دوبعدي‌کردن کاراکترهاي روي صحنه و... همه دارند انسجام و تمرکز صعودي را که بايد اتفاق بيفتد، از بين مي‌برد و اجازه نمي‌دهد کاراکتر والتر بنيامين حتي به سمت صعود، به معناي ارسطويي، حرکت کند. بارها متوقفش مي‌کني، چه در چالشي که با خودش دارد و چه در جدلي که با پيرامونش پيدا مي‌کند. اما چيزي که فکر مي‌کنم در اين اجرا اتفاق نمي‌افتد و من بسيار از شبي که اجرا را ديدم، دارم به آن فکر مي‌کنم، اين است که چرا اين اجرائي که دارد روي سويه‌هاي تئاتر مستند مي‌نشيند و از آن ايده‌هاي پيسکاتوري استفاده مي‌کند، روي تايتل تئاتر مستند با این‌همه مصالح غني که استفاده مي‌کند، به لحاظ ارتباطي راه را باز نمي‌کند. يعني اجرا به‌جاي اينکه در حوزه ارتباطي يک اجراي بسته شده در خودش باشد، چرا راه را براي ما باز نمي‌کند تا ما هم به آن وارد شويم. چرا بازيگر نقش اصلي يا بقيه، يا ايده‌هاي تو به‌عنوان کارگردان، خيلي واضح و روشن نمي‌آيند در دنياي تماشاگر هم بنشينند؟ چرا ژست‌هايشان جايي خودشان را متوقف نمي‌کنند و رابطه‌شان را با اکنون ما برقرار نمي‌کنند؟ محمد چه اصراري بر اين دارد که همچنان اثر را در جايي بگذارد که وقتي من در برابرش قرار مي‌گيرم، دائم به ارزش تاريخي‌اش پي ببرم؛ در‌عين‌حال به اهميت استعاري‌اش در اکنون آگاه باشم نه اينکه خودش به لحاظ اجرائي کنشي اکنوني براي من توليد کند؟
بگذار ببينم منظورت را درست متوجه شده‌ام. تو مي‌گويي که آن منظر کارگرداني که چه در تئاتريکاليته نمايش رخ مي‌دهد و چه در استراتژي‌اي که براي اخذ بازي‌ها دارد، همواره جداي از تماشاگر مي‌ماند؟ براي اينکه من عميقا معتقدم تئاتر بايد به چيز گمشده‌اي برگردد که در اين اجراهاي معاصر به‌شدت از ميان رفته و آن «تصنع» است. چيزي که ويژه تئاتر باشد. چيزي که مختص تئاتر است و هيچ جاي ديگري نتواني ارائه‌اش کني. چه در درام و چه در بازيگري، من معتقدم ما بايد بتوانيم زيبايي‌شناسي فراموش‌شده‌اي را احيا کنيم که آن را من تحت عنوان تصنع مي‌شناسم اما شما بار منفي واژه را در نظر نگير بلکه به اين معنا در نظر بگير که به معناي ساختن است، مصنوع است و صنعت در آن اتفاق مي‌افتد. 
کاملا آگاهانه؛ به اين دليل که کاملا جدا بماند و با چشمانت ببيني که اين يک امر کاملا جدا‌شده از زندگي و يک چيز ساختگي است. محصول دست است. من در کارهاي اخيرم بسيار به اين مصنوع‌بودن معتقد شدم و الان براي من تئاتر يعني همين. خلق يک جور زيبايي‌شناسي تصنعي. اين است که شما وقتي نمايش‌نامه‌اي را با همين عينک تصنع ببينيد، آن‌وقت حتما بازيگري ديگر نمي‌تواند برايتان بازيگري ناتوراليستي باشد. بايد حتما حول محور ژست باشد. شما در برشت چيزي جز ژست‌ها نمي‌بيني. چيزي جز بازي‌هاي ايمايي نمي‌بيني. اين در کارگرداني تبديل به يک‌جور تئاتريکاليته مي‌شود. 
در نمايش‌نامه‌نويسي هم مي‌شود نمايش‌نامه‌نويسي‌اي که استوار بر بازي است. نمايش‌نامه‌اي را که استوار بر اين شکل از طراحي است، امکان ندارد بتواني به فيلم تبديل کني. چيزي که مي‌توان حالا قطعا از آن حرف زد، اين است که چنين چيزي ديگر نه داستان کوتاه است، نه رمان است و نه فيلم‌نامه. اختصاصا نمايش‌نامه است. سال‌هاي سال با خودم کلنجار مي‌رفتم که آن خط فاصل و مرز ظريفي که نمايش‌نامه و درام را از داستان جدا مي‌کند، مفهوم play است. در چنين شرايطي هرکاري هم بکني، نمي‌تواني نمايش‌نامه‌ات را به فيلم‌نامه تبديل کني. چيزي که تو مي‌گويي ايده زيبايي‌شناختي من است که معتقدم بايد به آن پايبند بود. 
‌از کي به اين فکر افتادي؟ مي‌داني چرا اين سؤال را مي‌پرسم. چون يک‌جايي وقتي گروه تئاتر خانه را تشکيل دادي و اجرائي مثل «رؤياي طاهرگان خاموش» را کار مي‌کني، آنجا احساس مي‌کنم تو داري با آن چيزي که من به‌عنوان اجراهاي معاصر از آن ياد مي‌کنم، پيوند مي‌خوري. يعني حرف‌هايي که زدم انتزاعي نيست و از کارنامه خودت برايش نمونه‌هايي دارم. 
در حيطه درام، به قبل از آن برمي‌گردد. اگرچه براي من هنوز به شکل يک نظريه درنيامده بود اما من بازي را قبل از اينها درک کردم اما کم کم به شکل نظر در مي‌آيد براي خودم. به تدريج که کارهاي بيشتري روي صحنه بردم، اين ايده که اين يک چيز سازگار است و نمي‌شود نمايش‌نامه‌اي داشته باشي که استوار بر play باشد اما بازي ناتوراليستي داشته باشد. يا بالعکس، نمايش‌نامه‌اي رئاليستي باشد که به نظرم اساسا نقض غرض است چون نمايش‌نامه نمي‌تواند امر رئال را بازنمايي کند. به محض اينکه واقعيت وارد دستگاه درام مي‌شود، ديگر نمي‌تواني آن را واقعيت بداني، اگر استوار بر play باشي. آن وقت اين بايد جهان سازگار خودش را چه در عرصه کارگرداني و چه در عرصه اتخاذ استراتژي بازي داشته باشد. تعمد من بر اين جدايي است. تعمدم بر اين است که شاهد يک امر ساختگي باشي، امري که جزء به جزئش ساخته شده باشد. 
من مطلقا اعتقادي به بازي بداهه بازيگر ندارم. همه بايد بر اساس انتخاب باشد. منظورم البته مرحله تمرين نيست. اما بداهه‌اي که در مسير همين استراتژي پيش برود. به نظرم بدترين بازيگرها کساني هستند که هر شب اجرا يک‌جور بازي مي‌کنند. به همين دليل من بيش از اينکه به منبع الهام و کشف و شهود اعتقاد داشته باشم، به رياضي معتقدم؛ به رياضي درام و صحنه. همان تصنعي که در رياضيات وجود دارد و با زندگي بي‌نسبت است. هنر براي من جهاني موازي با امر واقع است. شايد براي همين تو داري کوشش مي‌کني اين را در اصطلاح جهان بسته صورت‌بندي کني. من اگر بخواهم اين را به زبان خودم بيان کنم مي‌گويم اين زيبايي‌شناسي تصنع و رياضي صحنه است که در آن امکان ندارد پس از 45 شب اجرا تلورانسي بيش از يک دقيقه داشته باشي، آن هم در اجرائي دوساعت‌و 40 دقيقه‌اي. 
‌و فکر مي‌کني اين ماشيني که تو داري با اين دقت طراحي مي‌کني و تصنعي که از آن ياد مي‌کني، خاستگاه چه مدل از ارتباط با تماشاگر است؟
همان خاستگاهي است که يک بيننده در برابر يک نقاشي دارد. او شاهد يک اثر است. من جديدا در مصاحبه ديگري هم گفته‌ام. در هفت، هشت سال اخير، پيکان هدف اثرم را روي دوست‌داشتن و تأييد تماشاگر نمي‌گذارم. 
‌سؤال من ارتباط بود و نه دوست‌داشتن. 
خب مثلا تو چه ارتباطي با تابلوي فرانسيس بيکن برقرار مي‌کني؟ ارتباط تو، کوششت براي فهم آن اثر است. او که کوششي براي فهميده‌شدن اثرش نمي‌کند. 
‌من مي‌خواهم فرض تو را بدانم، نمي‌پرسم که تو چه کوششي براي ارتباط با تماشاگر مي‌کني؟ دارم مي‌پرسم در اين جهاني که داري مي‌سازي که من به آن مي‌گويم جهان بسته و تو از آن به‌عنوان جهان تصنع ياد مي‌کني، چطور خاستگاهي براي ارتباط با تماشاگر وجود دارد؟
همان جنس ارتباطي که تماشاگر با تئاتر عروسکي مي‌تواند برقرار کند. تئاتري که استوار بر حرکت‌هاي کاملا بسته‌بندي‌شده است. شوخي من در گروهم اين است که ‌اي کاش من يک‌سري عروسک داشتم و حس‌ها همه از طريق ژست‌ها منتقل مي‌شدند. 
‌لطفا توضيح مي‌دهي که اين چطور ساخته مي‌شود؟ درباره اتاق تمرينتان بگو. من هميشه کنجکاوم بدانم کارگردان‌ها چطور تمرين مي‌کنند؟ متن را که سر تمرين مي‌بري، بعد چه اتفاقي مي‌افتد؟ اين تصنع، ژست‌ها و... در چه مکانيسمي ساخته مي‌شود؟
بين بازيگرهاي قديمي و جديدتر فرق مي‌کند. آنهايي که قديمي‌ترند به زبانت عادت کرده‌اند و به تدريج خواست مشترکمان را پيدا کرديم. فرق مي‌کند با بازيگري که تازه به گروه ما آمده و من تازه بايد تفهيمش کنم که اينجا بايد چگونه کار کني. يک‌سري بازيگرها هستند که جيب پنهاني دارند که وقتي مثلا به آنها مي‌گويي اينجا بايد حس اندوه داشته باشي از آن جيب آن را در مي‌آورند. يعني بازيگرها خيلي راحت تو را گول مي‌زنند. من خيلي سعي کرده‌ام ديگر گول بازيگرها را نخورم. کوشش ما اين است که پيدا کنيم چطور مي‌شود حس‌ها را فشرده کرد. بنيامين و برشت هر دو معتقدند ژست حاصل وقفه است. براي همين هم تا توقف ايجاد کنيم يک ژست به دست مي‌آيد. يکي از مهم‌ترين منابع فهم ژست عکس‌ها هستند. به محض اينکه مي‌خواهند از ما عکس بگيرند، به اين علت که قرار است يک توقف ابدي در يک لحظه ايجاد شود، ژست اتفاق مي‌افتد و چهره آرماني خودمان را بروز مي‌دهيم. نقاشي‌هاي پرتره هم منابع کشف ژست هستند. يکي از مهم‌ترين منابع کشف ژست فيلم‌هاي صامت هستند چون ابزار بياني ندارند و همه چيز از طريق بدن و چهره بايد منتقل شود. گاهي به بچه‌ها مي‌گويم حالت کر و لال‌ها را نگاه کنيد. من متوجه شدم حرف بنيامين و برشت درست است اما کافي نيست. حرکت نبايد متوقف شود بلکه مومنت را بايد متوقف کني. مومنت حسي را اگر متوقف کني، به بي‌نهايت ژست مي‌رسي. ژست‌هايي که مي‌توانند خلاقه باشند. مهم‌ترين چيز در اين بين، فهم بازيگر در فشرده‌کردن حس‌هاست. 
‌آيا اين در سلسله تمرينات اتفاق مي‌افتد يا بيشتر گفتاري است؟
در تمرين‌ها اتفاق مي‌افتد. مثلا من از بازيگرم مي‌پرسم تو چرا براي اينکه حس اندوه را نشان دهي چهار حرکت انجام مي‌دهي. چرا از اين چهارتا فقط يکي را انتخاب نمي‌کني؟ اقتصاد ژست در اين است که همه آن حرکت‌ها در يک حرکت فشرده شود. ژست روي آکسان کلمه استوار مي‌شود. ما در زندگي طبيعي اين کار را نمي‌کنيم و بنيامين مي‌گويد ما ژست‌ها را از زندگي طبيعي به دست مي‌آوريم. 
چيزي بيرون از اينجا نيست. فقط وقتي قاب گرفته مي‌شود، تو احساس يک‌جور تصنع مي‌کني. پروسه‌اي که طي مي‌کنيم براي اينکه بفهميم چطور حرکات را موجزتر کنيم، به رسيدن به ژست‌ها کمک مي‌کند؛ مثلا در تمرينات به رضا بهبودي مي‌گفتم رضا تو الان براي اينکه اين حرکت را بکني چهارتا عمل انجام مي‌دهي، از اين چهارتا يکي را انتخاب کن. بعد که يکي را انتخاب مي‌کرد، مي‌ديديم همه در همان يک حرکت مستتر شد. در يک عمل منجمد شد. تماشاگر آموخته با تئاتر ناتوراليستي؛ تئاتري را که مي‌خواهد بازي‌هاي طبيعي نشانش دهد، نمي‌پذيرد. اما آن جنس از بازي هم مدنظر زيبايي‌شناسي من نيست. منظر تئاتر بايد قابليت اين را داشته باشد که هر لحظه که از آن عکس مي‌گيري، يک عکس از آن بيرون بيايد؛ يعني در آن ژست‌ها متجلي شوند و هر لحظه از بازي تو قابليت عکاسي داشته باشد. 
‌تو عکس‌ها را که طراحي نمي‌کني؟ عکس‌ها در تمرين به وجود مي‌آيند؟
من هيچ چيزي را از بيرون با خودم نمي‌برم. همه در لحظه تمرين به دست مي‌آيند. 
‌براي همين هم هست که تئاترهايت دوره‌هاي تمرين خيلي طولاني دارند؟
بله، دقيقا. 
‌چقدر از اين زمان درگير دورخواني است؟
خيلي کم. من يکي از چيزهايي که حوصله خودم را خيلي سر مي‌برد، دورخواني است. معمولا بعد از چهارمين‌بار مي‌گويم بلند شويد و راه برويد و بخوانيد و در همان راه‌رفتن‌ها ميزانسن‌هاي اوليه شکل مي‌گيرند، چون معتقدم خواندن متن بايد با ژست‌ها آميخته شود. بايد آکسان‌ها را که پيدا مي‌کني، ژست‌ها هم همان لحظه پيدا شوند. درک اوليه درست از متن، درک ژستمندبودن آن است. من در خانه هيچ ميزانسني پيدا نمي‌کنم. همه‌چيز در تمرين اتفاق مي‌افتد. 
‌يعني موقع نوشتن متن هم هيچ ايده اجرائي‌ای نداريد؟
اصلا. وقتي نمایش‌نامه «فعل» را مي‌نوشتم هيچ تصوري نداشتم که در اجرا قرار است چه اتفاقي بيفتد؛ مثلا وقتي کاراکتر برمي‌گردد توي کافه است و بعد، برمي‌گردد توي کلاس است و... چه اتفاقی قرار است بیفتد. حتي تا ماه سوم و چهارم تمرین، بچه‌ها مي‌گفتند چطور قرار است اين اتفاق بيفتد؟ مي‌گفتم هنوز نمي‌دانم. مثلا «بارش مهر و مرگ» نعلبنديان را که در يک خانه اجرا کردم، آن آزمايش عملي خيلي خوبي براي ما بود. اينکه ببين توي بازيگر حق نداري حتي يک ويرگول متن را هم تغيير بدهي. اصلا مخصوصا مي‌خواستيم اين تجربه ما باشد. اجرائی نعل‌به‌نعل از متن نعلبندیان را مي‌خواستيم. دستور صحنه‌ هم برای من حين تمرينات شکل مي‌گيرد. 
‌محمد چه شد که رفتيد در خانه و بعد، از خانه بيرون آمديد؟
خانه که معلوم بود چرا رفتيم. نگذاشتند کار کنيم و بعد از مدتي فکر کردم چه مي‌شود کرد که اين توقف را به يک فرصت تبديل کنيم. گروه خانه را تشکيل داديم که کارکردن در فضاهاي شخصي بود. کسي نمي‌داند که با آن ممنوعيت، چه لطفي در حق ما شد، چون ميزان تجربه‌هايي که در آن چندسال در اجرای خانه‌ها کسب شد، بي‌ترديد اگر همان مسير قبلي قرار بود طي شود، هرگز اين تجربه‌ها براي من و گروهم رخ نمي‌داد.
 اين تجربه‌ها براي من بسيار ارزشمند است که همه حاصل همان شرايطي بود که براي ما به وجود آمد و براي ما تبديل به يک‌جور فرصت شد؛ فهم اينکه وقتي اصلا هيچ‌چيز در اختيار نداري جز متن و بازي بايد چه کني. من به‌هرحال اگر روزي بميرم دلم مي‌خواهد روي سنگ قبرم بنويسند نمايش‌نامه‌نويس، نه هيچ چيز ديگر. براي همين من هويت نهايي خودم را يک نمايش‌نامه‌نويس مي‌دانم. براي من درام اهميت دارد و همه اتفاق‌هاي اجرا براي من از دل درام به وجود مي‌آيد. در گروه خانه اين نکته وجود داشت که چه مي‌توانيم بکنيم که متن، بدون موسيقي و گريم و نور و... به‌علاوه بازي‌ها، مخاطب را دو ساعت همراه کند؛ مثلا هفت ماه تمرين مي‌کرديم و حتي نمي‌دانستيم قرار است کي و کجا و چند شب اجرا کنيم. گروه تئاتر خانه از دل چنين تجربه‌اي بيرون مي‌آيد. ابتدا شايد براي ما يک‌جور اکت سياسي بود، اما به‌سرعت برايمان تبديل شد به يک‌جور درک زيبايي‌شناسي. 
‌چرا از خانه بيرون آمديد؟ وقتي تبديل به زيبايي‌شناسي شد و از اکت سياسي عبور کرد، چرا باز به صحنه و سالن برگشتيد؟
من نمي‌خواهم بگويم اين زيبايي‌شناسي محصول آن مکان است. اين زيبايي‌شناسي مکانمند نيست، بلکه حاصل تجربه زيستي ما در آن مکان‌هاست. هرچند در چارچوب‌هاي تنگ خانه شکل گرفت و ما به اين رسيديم که بتوانيم در فقدان هر چيزي تماشاگر خودمان را يکي، دو ساعت پاي تئاترمان بنشانيم. اما من معتقدم رسيدن به اين زيبايي‌شناسي استوار بر تصنع، در اجراهاي خانه براي ما پيدا شد. 
اما قابليت اين را داشت که با طيف گسترده‌تري از تماشاگران در سالن‌ها ارتباط بگيرد و شايد احياي شکلي از تئاتر که از ياد رفته، در اشل عمومي‌تر باشد. به‌هرحال هيچ‌کسي از اينکه تئاترش با افراد بيشتري ارتباط داشته باشد بدش نمي‌آيد. من اين ميزان راديکال نيستم که بگويم من تماشاگر نمي‌خواهم؛ مثلا در برنامه ما هست که باز هم نمايش در خانه اجرا کنيم. مسئله، تقدس‌بخشيدن به آن شکل از اجرا نيست، بلکه مهم زيبايي‌شناسي حاصل از آن تجربه است. 
‌يعني معتقدي از جايي به بعد اجراهایتان در خانه‌ها از کنش سياسي تبديل به کشفي زيبايي‌شناختي شد که قابل ارائه در فضاهاي عمومي هم هست؟ 
بله و ذات اين زيبايي‌شناسي يک‌جور سياست پنهاني را حمل مي‌کند. ولي از سويه سطحي کار سياسي‌کردن، کار مخفي‌کردن و... خيلي زود به يک درک زيبايي‌شناختي رسيدم. همه‌جا اعلام کردم اين تئاتر زيرزميني نيست. چون همه قواعد عمومي و عرفي هم در آن رعايت مي‌شد. مثلا بازيگران حجاب داشتند. مسئله من اين بود که مي‌گفتم بين دوگانه تئاتر زيرزميني و تئاتر عمومي يک‌گانه سومي هم مي‌تواند وجود داشته باشد که گروه تئاتر خانه ادعايش را داشت. تئاتري که لازم نباشد مجوز بگيرد، کسي هم نتواند به من بگويد چرا مجوز نگرفتي. چون من دارم در خانه خودم کار مي‌کنم. کسي نمي‌تواند به من چيزي بگويد. من مي‌گويم آن سويه سوم کشف ما بود که اتفاقا مي‌تواند عرصه آزادي در تجربه‌کردن باشد؛ تجربه سانسور‌نکردن. نه به معني حجاب‌داشتن يا نداشتن. اتفاقا ما هميشه حجاب داشتيم. در اينکه آن مفاهيمي که ازدست‌رفته مثل جنسيت که مثلا در «جوهر گوگرد» که فقط چهار شب اجرا کرديم وجود داشت، عريان‌تر بود. مسئله من اين بود که بين دو سر طيف، يک ميانه‌اي هم وجود دارد که ما در حال تجربه آن بوديم. 
‌اما من فکر مي‌کنم در شکل بيروني‌اش هم اتفاقي که براي «فرشته تاريخ» مي‌افتد این است که بخش درام، آن بين گم مي‌شود و بخش فلسفه پررنگ مي‌شود. در تجربه‌هاي داخل خانه هم بُعد زيرزميني‌بودن کار پررنگ‌تر از آن بود که بخش زيبايي‌شناختي‌اش خود را نشان مي‌داد. اين چيزي که امروز تو درباره خاستگاه توليداتت در زمان محدوديت‌ها و اجرا در خانه‌ها مي‌گويي بي‌اغراق ستايش‌برانگيز است. تو درباره زيبايي‌شناسي حرف مي‌زني ولي پيرامون آن، در آن زمان از تو تعريف ديگري مي‌ساختند. مي‌خواهم برگردم به مقدمه حرفمان تا مؤخره هم با همان موضوع باشد. به‌هرحال توصيفات و مکتوباتي که درباره اجراي ما منتشر مي‌شود، ما را به آيندگان معرفي مي‌کند. کار ما به عنوان آرتيست اين است که بيشتر مقاصد فكري‌مان را توضيح دهيم يا بيشتر بر همان بعد درام و زيبايي‌شناسي و... تأکيد کنيم.
اين گفت‌وگويي که الان با تو داشتم و مُصر هم بودم که حتما با تو يا يکي از بچه‌هاي تئاتر انجام بدهم، به اين دليل بود که در سال‌هاي اخير هرگز چنين گفت‌وگويي نداشتم که بياييم درباره تکنيک‌ها حرف بزنيم و جزئيات و زيبايي‌شناسي اجرا را مرور کنيم؛ بي‌‌اينکه موافق يا مخالف هم باشيم. من مي‌گويم معتقد به فرمي از تئاتر هستم که مهجور است و دارم روي آن کار مي‌کنم. اين به اين معني نيست که هيچ تئاتر ديگري نبايد باشد. چارچوب من متفاوت است. تأکيدم اين است که امر متصنع امر بدلي نيست، امر ساخته‌شده است. 
من براي دوست‌داشتن کسي کار نمي‌کنم. آدم‌ها مي‌توانند تئاتري را دوست نداشته باشند، اما نمي‌توانند منکر اين بشوند که براي خشت به خشت آن زحمت و فکر شده و در هر صورت حتي اگر آن را نپسندند با آن وارد ديالوگ مي‌شوند. 
براي من تئاتر به يک مواجهه با اثري که ساخته‌ام تبديل شده است. مگر مي‌شود از تابلوي فرانسيس بيکن لذت برد؟ مي‌شود از نمايش‌نامه‌هاي بکت لذت برد؟ هر کسي هم بگويد دروغ مي‌گويد چون خود بکت گفته هدف من ترور برنامه‌ريزي‌شده ادبيات است و ادبيات چيزي جز لذت نيست. خودش دارد مي‌گويد نمي‌خواهم از من لذت ببري. اگر لذت ببري ساديستي. بحثش در واقع لذت هم نيست؛ لذت را مي‌خواهد کنار بگذارد تا چيزي ديگر را نشان بدهد. مي‌خواهد همين مواجهه و گفت‌وگو را ايجاد کند. حتي اگر اين گفت‌وگو انتقادي باشد. اين مواجهه کمتر ديده مي‌شود و بيشتر محتواي سياسي و فلسفي و... مورد توجه قرار مي‌گيرد. در‌حالي‌که مثلا در «فرشته تاريخ» من بنيامين را براي خودم ساختم. ادعايي ندارم که همه آرای او را هم نشان داده‌ام. تنها ادعايم ساختن درام است.


منبع : شرق
اشتراک گذاری

نظرات

دیدگاه‌های شما پس از تایید ناظر منتشر می‌شود.
متون غیرفارسی و پیام‌های حاوی توهین، تهمت یا افترا تایید نخواهد شد.

انصراف

دیدگاه 55

بیشتر

كابوس دارو براى بيماران.

عدم دسترسى ايران به دانش ساخت تمامى داروها ايران را در معضل قرار داده است

پیشنهاد تاسیس بانک دولتی جدید

در طرح قانون جامع بانکداری جمهوری اسلامی ایران که توسط کمیسیون اقتصادی مجلس تهیه شده، پیشنهاد تاسیس بانک جدید دولتی با نام بانک توسعه‌ای داده شده است؛ بانکی که قرار است زیر نظر بانک مرکزی به فعالیت بپردازد. کارشناسان از دو جهت تاسیس چنین بانکی را برای نظام بانکداری ایران خطرناک می‌دانند: خطر اول مربوط به فشار ایجاد این بانک به پایه پولی و پول‌پاشی بیشتر در جهت حمایت از طرح‌های توسعه‌ای است. خطر دوم نیز مربوط به تجربیات شکست‌خورده بانک‌های توسعه‌ای در کشورهای توسعه‌یافته است.

اخبار ویدئویی

بیشتر

ویدئو : اعتراض سیاسی عجیب در برزیل

ویدئو : اعتراض دوچرخه سواران آلمان

خبرها

بیشتر

خبرهای دیگر